La musique religieuse catholique :

 

          La Réforme et la Contre-Réforme ont fortement marqué les mentalités et chaque homme s’efforce depuis à un dévouement religieux plus authentique. Les deux principales confessions nouvelles, implantées solidement en Europe, la luthérienne et la calviniste, ont affronté au début du XVII° siècle les problèmes d’unités doctrinales que l’Eglise catholique avait eu tant de mal à régler au Concile de Trente (1545-1563). Aussi, la musique sacrée évolue en parallèle de la musique profane et l’on doit alors comprendre ses vocalises et ritournelles théâtralisées, car la théâtralité des affects sert l’édification des âmes.

                                       Rome, chiesa Santa Maria Della Vittoria

L’oratorio italien :

          Le Concile de Trente avait déclaré le style de Palestrina, stile ecclesiastico ; cela signifie que les compositeurs doivent continuer à pratiquer l’ancienne polyphonie vocale, et ce, y compris dans les compositions nouvelles.

La contribution la plus significative à la musique d’église catholique est bien entendu celle de Monteverdi, qui fait côtoyer l’ancien style et le stile concitato (style agité). Ce nouveau style va se développer et trouver son domaine propre, donnant ainsi naissance à l’oratorio.

L’oratorio, genre narratif sur des sujets bibliques ou allégoriques, répond à l’exigence d’actualiser l’histoire sacrée en une forme dramatique et personnifiée. Il tient son origine des réunions religieuses et musicales organisées par saint Philippe Neri, pour attirer les fidèles et rendre moins austères les exercices spirituels.

 

                     Rome, Chiesa Nuova (détail) -

                                                 Parrocchia di S. Maria in Vallicella - Oratorio di S. Filippo Neri

 

L’oratorio adopta rapidement le stile recitativo, et dès les premières années du XVII° siècle, Emilio de Cavalieri compose un petit opéra sacré, la Rappresentazione du Anima e di corpo (1600). Les pièces solistes en style monodique sont une innovation auxquelles se joignent des pièces polyphoniques pour soli et chœur à la manière du motet et du madrigal.

Le concept d’oratorio n’émerge réellement que vers 1640, et l’on distingue alors l’oratorio latino et l’oratorio vulgare (en italien).

          L’histoire de l’oratorio latin se confine essentiellement au XVII° siècle, avec un texte fondé sur l’Ancien Testament, mais avec des ajouts poétiques. C’est une forme non-liturgique, tout comme l’oratorio italien. Le grand maître de l’oratorio latin est G. Carissimi (1605-1674), dont l’influence sera dominante.

Cependant, ce type d’oratorio reste avant tout concentré à Rome – exception faite des 24 oratorios latins composés par son élève M.A. Charpentier – avec des compositeurs comme Landi, Rossi, A. Scarlatti (Passions selon saint Jean).

L’oratorio vulgare, plus répandu, se développe parallèlement à l’opéra et sort du contexte romain, pour rayonner à Florence, Bologne et Vienne. Pasquini (1637-1710) lui donne ses lettres de noblesse. Désormais, l’oratorio italien se distingue surtout par le traitement des chœurs, dont l’importance est croissante tant dans les parties dramatiques que dans les parties méditatives.

Au fur et à mesure, l’oratorio latin s’intéresse plus à la légende des saints et à l’histoire de la Passion, et délaisse les textes bibliques au profit de compositions poétiques, écrits par Zeno et Métastase qui calqueront les livrets d’oratorio sur les modèles de livrets d’opéra. Ils exercent alors une influence particulière sur l’évolution du genre.

Composé en trois parties au lieu de deux jusqu’à présent, l’on remarque l’opposition du récitatif sec et de l’air – aria da capo qui s’est largement imposée. Pergolèse, Jommelli, Porpora et surtout Haendel (La Resurrezione, 1708) laisseront des œuvres majestueuses.

L’oratorio allemand :

           Si en Allemagne le terme d’oratorio n’est employé qu’au XVIII° siècle, le genre existait auparavant sous le nom d’historia, dialogue ou acte – Schütz met en musique l’histoire de la Résurrection en 1623. Correspondant au modèle de l’oratorio vulgare (italien), l’oratorio allemand commence son histoire avec Der blutige und sterbende Jesus, de R. Keiser (1704), et est marqué par la mise en musique régulière de Passions. Construit sur un texte biblique lié à la liturgie, l’oratorio allemand de la première moitié du XVIII° siècle se distingue par la structure dramatique du récit biblique.

Telemann tient une place importante dans les débuts de l’oratorio allemand non lié à la liturgie avec ses Davidischen Oratorien (1718, perdus). L’oratorio profane, souvent appelé à tort cantate, se développe fortement pendant la première moitié du XVIII° siècle. Il s’agit de ces œuvres que J.S. Bach a nommées « dramma per musica ».

L’oratorio anglais :

           L’Angleterre a également contribué à l’oratorio vulgare à travers les œuvres de Haendel, que lui-même nommait oratorio, et allant d’Esther (1720) à Jephta (1750). Ce sont des œuvres avant tout destinées au concert et non liées à la liturgie, les dégageant alors des conventions scéniques et liturgiques ; de véritables fresques bibliques (le Messie en 1741 ou Isräel in Egypt en 1739) animées de chœurs visionnaires qui lui vaudront le respect de ses successeurs.

La Messe :

           Au début du XVII° siècle, on observe une nette césure dans l’histoire de la messe. Comme l’ensemble de la musique liturgique, elle perd sa position centrale au profit des nouveaux genres de l’opéra, l’oratorio ou la cantate. Cependant, jusqu’à la fin du XVIII° siècle, elle reste un élément essentiel représentatif de la cour et de l’Eglise.

Avec l’éveil des nouveaux styles musicaux italiens (monodie, basse continue), la messe va suivre deux voies parallèles. D’un côté existent des œuvres de style palestrinien – c’est-à-dire soit a capella soit avec chœurs – (Monteverdi, Allegri), d’un autre des œuvres écrites en stile moderno dans lesquels on retrouve toute l’évolution du langage musical (M. Cazati, Colonna).

Alors que l’Italie développe conjointement les deux styles, la France, elle, édite principalement des messes a capella (de 4 à 6 voix le plus souvent), poursuivant ainsi cette tradition du XVI° siècle. A témoin les messes de E. Du Caurroy, Fr. Cosset ou Campra. Le seul compositeur français à écrire des messes concertantes fut Charpentier. Une autre spécialité française était la messe pour orgue, comme en témoignent celles de G. Nivers, Fr. Couperin ou N. de Grigny. 

 

                                                                 Versailles, orgue de la Chapelle Royale

 

          Au début du XVIII° siècle, la messe ne peut se soustraire à l’influence de l’opéra. Ainsi s’y joignent toute une série d’airs, de duos et de chœurs, comme la Messe en si mineur de Bach. A cette évolution, plusieurs vont réagir et veulent recréer une messe dont l’exigence est la plus grande brièveté possible. Cette « missa brevis » renonce à toute répétition de texte, à toute amplification mélodique et à toute complexité contrapuntique, pour une déclamation homophone et concise du texte.

Les principaux compositeurs de messe du XVIII° siècle se situent en Italie (A. Scarlatti, Pergolèse, Paisiello, Lotti), en Autriche (Fux, Caldara) et en Allemagne (Karl Heinrich Biber, Hasse).

 

Le motet et Italie et en Allemagne :

          Sous l’influence des idées nouvelles, le motet italien adopte lui aussi le style monodique, où des voix solistes sont simplement soutenues par une basse continue ou par l’orchestre. Monteverdi, Carissimi ou Legrenzi laissèrent nombre de motets écrits dans ce style. Mais il existe un autre type de motet, étroitement lié à la notion de concerto et directement hérité du motet vénitien à double chœur selon les modèles d’A. Willaert et G. et A. Gabrieli.

Les textes de ces motets concertants sont empreints à la liturgie et à la Bible mais également à une littérature pieuse. Il arrive même qu’une action s’ébauche : la forme tend à se rapprocher de la cantate d’église. Le motet se fragmente et gagne en proportions.

A la fin du XVII° siècle, le motet se truffe de récits, d’airs, de duos et de trios, et se déplace en Autriche et Allemagne. L’attraction croissante de l’oratorio italien réduit l’intérêt pour le motet, même si de nombreux compositeurs importants, italiens et allemands, écrivent encore à ce genre : Legrenzi à Venise, Cazzati à Bologne, A. Scarlatti à Naples. Dans ces œuvres, les instruments gagnent plus en indépendance, soit en solo ou « ad libitum », une nette préférence est accordée au motet de soliste avec ou sans instruments, et les groupes de concerto et de ripieno s’opposent à la manière du concerto grosso.

Enfin, vers 1720, J.S. Bach donne, avec son Magnificat, le chef-d’œuvre de motet-cantate, et atteint plus tard, avec ses grands motets en double chœur a capella, le summum de l’expression religieuse.

 

Le motet en France :

           Depuis le début du XVII° siècle, le motet connaît, en France, une ascension plus difficile que dans les autres pays européens. L’assimilation du nouveau style dans la musique d’église ne s’avère pas sans prouesses. La basse continue et la monodie ne s’impose qu’au milieu du siècle, face à l’emprise de la polyphonie.

Les nouveautés se font sentir avec H. Du Mont qui introduit le style concertant et conçoit le motet à grand chœur ; ce dernier est une œuvre de grande proportion écrite sur des textes de Psaumes, caractérisée par l’alternance de passages solistes et de parties chorales en style vertical. Il s’agit là d’un art typiquement français qui reste, jusqu’au XVIII° siècle le genre dominant de la musique d’église française. Les offices royaux délaissèrent en effet la messe en musique au profit du grand motet et du petit motet.

A côté de Du Mont et après lui, les compositeurs de motet les plus prolifiques sont Charpentier et De Lalande, puis Lully (Miserere), Campra et Rameau.

 

                                                                  Versailles, Chapelle royale

 

 

La musique religieuse protestante :

Le choral allemand :

           Si certains réformateurs se montrent hostiles à la musique, Luther, lui, attribue une place centrale dans la vie de l’Eglise. Pour lui, les fidèles doivent participer activement au culte ; d’où la traduction de la messe en allemand et le remplacement des pièces liturgiques par des chorals au contenu biblique.

Les chorals protestants trouvent leur origine dans les anciens hymnes latins, conservés avec de nouvelles structures rythmiques. Au XVII° siècle, le choral est chanté à une voix, avec accompagnement de la basse continue (orgue). Il est mis en musique à quatre voix, avec la mélodie principale, chantée par les fidèles à la voix supérieure.

J.S. Bach donne au choral ses lettres de noblesse et n’en distingue pas moins de 12 types différents (du choral contrapuntique au choral paraphrasé en passant par le choral fugué, le choral en canon ou le choral harmonisé) dont les aspects variés passent par la musique vocale, la musique d’orgue ou la musique instrumentale.

L’anthem en Angleterre :

          L’anthem est à l’Angleterre ce que le motet et la cantate sont à l’Italie et à l’Allemagne. En imposant une nouvelle liturgie dans le pays, Henry VIII donne à ce genre toute son importance (XVI° siècle).

Le texte est une traduction ou une paraphrase en anglais de la Bible. Musicalement, l’anthem se caractérise par une écriture en imitation avec des passages homophoniques. Purcell en écrira plusieurs à la manière d’une cantate pour soli, chœur et orchestre, suivi de Haendel qui continuera dans son sillage avec des œuvres dans le style monodique et concertant.