L’opéra romantique :

 

Généralités :

La philosophie des Lumières, solidement ancrée dans les mentalités, ne put totalement s’identifier au mouvement révolutionnaire ; musicalement, cela se traduit par des difficultés à adopter la primauté nouvelle de la musique instrumentale, du moins en France. Aussi, le public se tourna t-il vers l’opéra, genre dans lequel l’esprit français pouvait exposer ses sentiments et ses idées. De nouveaux sujets trouvant un écho dans l’actualité et l’histoire révolutionnaire furent donc introduits, et trouvèrent leur public au cœur de l’Europe, avec des compositeurs tels que Grétry, Méhul, Lesueur.

Bien que l’opéra italien dut sur son déclin à la fin du XVIII° siècle face au succès de l’opéra français (opéra-comique et grand-opéra) il domina encore pendant quelques années en France grâce à Cherubini, Spontini, Paër ; compositeurs qui s’étaient complètement intégrés à la vie musicale parisienne d’alors.

 

L’opéra italien et le bel canto :

L’opéra italien retrouva ses lettres de noblesse grâce à Rossini. Celui-ci effectua des innovations au genre, en enrichissant l’ouverture et les parties instrumentales utilisant davantage de chœurs et abolissant quelque peu le dictat des chanteurs quant à l’ornementation de la partie chantée.

L’opéra bouffe traditionnel était sa principale source d’inspiration, avec ses arie, ses colorature, la primauté donnée au chant. Les caractéristiques principales de l’opéra rossinien consistaient en une mélodie à l’écriture simple, un rythme claie, un rapport plus étroit entre le texte et la musique, le chant et les instruments. En cela, Rossini servit de modèle pour ses contemporains et successeurs (Bellini, Donizetti pour les plus célèbres).

Ainsi, le romantisme faisait son entrée sur le sol italien, en dominant essentiellement l’opéra, avec un langage simple et compréhensible de tous publics, une attention particulière pour l’Histoire et le patriotisme, une tension sentimentale et psychologique plus intense et cela même si la plupart de leur sujet évoque l’amour, les femmes désespérées qui s’épanchent à travers un lyrisme dramatique. A titre d’exemple, Lucia di Lamermoor (Donizetti, 1835), La Somnambula et Norma (Bellini, 1831).

    décor pouvant illustrer Lucia di Lamermoor

 

L’opéra-comique et le grand-opéra français :

Genre sérieux, entièrement chanté (c’est-à-dire qu’il contient des récitatifs et non plus des dialogues parlés), le grand-opéra est l’héritier direct de l’ancienne tragédie lyrique. Le précurseur est Spontini, avec la Vestale (1807) ; s’ensuivirent Auber « La Muette de Portici » (1828), Rossini « Guillaume Tell » (1829), Meyerbeer « Robert le Diable » (1831), Halévy « la Juive » (1835).

Considéré comme un des succès économiques grandissants de la bourgeoisie, ce genre se distingue avec des effets de surprise dans l’action, des oppositions brutales dans l’action ; des oppositions d’expression, des successions de scènes de foules et de scènes intimes. Sur le plan de l’intrigue, la voie est ouverte avec Hugo ou Dumas qui introduit non plus de sujets portant sur l’Antiquité, mais davantage sur le Moyen-Age ou les temps actuels ; l’un des librettistes les plus importants de son époque est Eugène Scribe (1791-1861).

Musicalement, tous les moyens à effets sont déployés pour ce grand spectacle : récitatif accompagné, airs solistes virtuoses, chœurs à grands effectifs, ballets, orchestre important permettant une riche palette de timbres.

Franz Krüger, Parade (détail) :

entre le cheval blanc et marron Alexander von Humboldt (gauche) et Giacomo Meyerbeer (droite). Sur le cheval blanc, Spontini

 

A la fin du XVIII° siècle (vers 1780), l’opéra-comique adoptait des sujets sérieux et émouvants ; évolution que mena directement à l’opéra « à sauvetage » de la période révolutionnaire.

Sous la Restauration, l’opéra-comique mêle sérieux et gaieté, le sérieux tournant souvent vers le sentimental et la gaieté vers l’humour et la farce. Les caractéristiques principales de ce genre sont la présence de dialogues parlés, se rapprochant ainsi du théâtre, la musique se présentant sous forme de numéros séparés (chansons, romances, ballades, ensembles, airs, chœurs).

Dans la seconde moitié du XIX° siècle, l’opéra-comique évolue dans deux directions diamétralement opposées : le drame lyrique et l’opérette. Toutefois, la frontière entre ces différents genres se resserre au fil des années, à titre d’exemple, Carmen de Bizet qui était un opéra-comique à l’origine (avec ses dialogues parlés) et se rapprocha du grand-opéra lorsque les dialogues parlés furent remplacés par des récitatifs.

    Bizet, caricature par H. Meyer

 

A partir de 1850 nait un nouveau genre théâtral, à Paris : le drame lyrique. Comme le grand-opéra, il traite de sujets sérieux, mais au lieu de les aborder par des effets de masse, il s’intéresse davantage aux destins individuels, dans une ambiance intime. L’une des premières œuvres de ce nouveau genre est Faust de Gounod (1859).

 

Une opérette se différencie facilement des autres genres par sa structure musicale en une acte, son caractérise léger, mêlant des dialogues parlés, des musiques et des danses à la mode (cancan, valse). Ce genre qui semble renouer avec l’opéra-comique d’autrefois est un phénomène typiquement français ; on voit alors l’ouverture de plusieurs théâtres à cette occasion, tel le théâtre des Folies-Concertantes (1854) ou le théâtre des Bouffes-Parisiens (1855) ouvert par Offenbach lui-même.

Public aux bouffes parisiens - caricature de Bayard, vers 1860

Vers la fin des années 1850, ce spectacle devint plus important, comportant plusieurs actes, un aspect parodique davantage accentué tout en conservant son caractère léger et joyeux.

 

Parmi les œuvres de référence de cette tendance : Orphée aux enfers (1858), la Belle Hélène (1864), la Vie parisienne (1866), la Périchole (1868), toutes des compositions d’Offenbach.

Offenbach & ses trois plus grands succès : Orphée, la Belle Hélène et la Grande duchesse de Gerolstein

 

Voici un bref panel des œuvres et compositeurs lyriques :

-       Boieldieu (1775-1834) : la Dame blanche (1825)

-       Auber (1782-1871) : Fra Diavolo (1830)

-       Meyerbeer (1791-1864) : Robert le Diable (1831), les Huguenots (1836)

-       Berlioz (1803-1869) : Benvenuti Cellini (1838), la Damnation de Faust (1846), les Troyens (1863)

-       Gounod (1818-1893) : Faust (1859), Mireille (1864), Roméo et Juliette (1867)

-       Delibes (1836-1891) : Lakmé (1883)

-       Bizet (1833-1875) : les Pêcheurs de perles (1863), Carmen (1875)

Degas, scène de ballet pour Robert le Diable, opéra de Meyerbeer

 

Le drame musical :

De manière générale, l’opéra était surtout représenté par la France et l’Italie. Restée en marge depuis plusieurs siècles, l’Allemagne décida de réagir au début du XIX° siècle, ou plutôt quelques compositeurs. Bien qu’il existe de rares œuvres théâtrales vocales de langue allemande – l’exemple le plus frappant est Die Zauberflöte de Mozart – il n’existe pas d’opéra allemande. C’est pourquoi, plusieurs compositeurs sont essayer de créer un genre non assujetti aux conventions italiennes ou françaises, mais obéissant à des valeurs authentiquement allemandes. C’est en ce sens qu’œuvrèrent Spohr (1784-1859), E.T.A. Hoffmann (1776-1822), Marschner (1792-1861) et particulièrement Carl Maria von Weber (1786-1826).

Friedrich, la tombe de Hutten, 1823

 

L’opéra romantique allemand prend ses sujets dans les légendes et contes populaires et l’histoire où la nature (mer et forêt) joue un rôle central, tout autant que les forces surnaturelles qui habitent ces légendes (esprits et forces démoniaques).

Musicalement, l’opéra allemand se construit comme tel :

-       L’ouverture a désormais pour fonction de présenter l’atmosphère de l’œuvre et non plus son contenu musical

-       Le dialogue parlé (singspiel)

-       Le récitatif accompagné

-       L’air, souvent de caractère populaire (chanson)

-       Une instrumentation colorée (cors, trombones et clarinettes deviennent de première importance)

-       Des motifs récurrents qui créent une unité dramatique et musicale

-       Des ensembles et des chœurs, introduisant des éléments divertissants.

 

Les trois opéras de Weber obéissent chacun à ce schéma : le Freischütz (1821), Euryanthe (1823) et Obéron (1826).

Quelques années plus tard, Richard Wagner poussera à l’extrême toutes les caractéristiques de l’opéra romantique allemand. L’histoire et la légende se voient de nouveau relégués au second plan devant la mythologie ; la psychologie a aussi une place de premier choix ; l’amour idéal entre deux personnes, la question interdite, la transgression de cette interdiction, l’idée de rédemption… tout se trouve interpénétré de telle manière que la seule issue possible est l’au-delà.

Sur le plan musical, Wagner procède aussi à l’interpénétration, l’ancienne structure à numéros cède sa place à une composition continue (durchkomponiert), tandis que l’ouverture trouve son remplaçant dans le prélude, relié complètement au drame. Lohengrin (1850) est le fruit de toutes ces innovations.

Lohengrin (1880), par Otto von Leixner

 

Dès 1851, Wagner publie Opéra et drame, ouvrage dans lequel il expose une nouvelle théorie selon laquelle l’opéra est conçu comme un drame musical, détermine le concept d’œuvre d’art totale et la technique du leitmotiv. Dès 1853, il se met à la pratique avec la première partie de sa Tétralogie. L’œuvre de Wagner faisant l’objet d’une biographie et d’un sujet à part, synthétisons sa réflexion à travers les caractéristiques de son langage : déclamation violente du texte entraînant la fin de la distinction entre récitatif et air, flux mélodique continu, un orchestre possédant une fonction constructive, le leitmotiv ayant une fonction structurelle en parcourant toute l’œuvre ; une harmonie portée à une extrême tension.

Parmi les œuvres essentielles de Wagner : la Tétralogie, die Meistersinger von Nuremberg, Parsifal, Tristan und Isolde.

Verdi et le vérisme :

A l’époque où Wagner remodèle l’opéra allemand, Verdi s’attèle à la même tâche pour l’opéra italien. Autour de 1850, il recentra le drame et fusionna encore plus musique et parole ; ces petites innovations représentant le point culminant de la forme d’opéra traditionnel. Bientôt, il s’ouvre aux voies nouvelles et aborde la transformation du grand opéra : il enrichit les fonctions orchestrales, cherche des structures plus articulées pour des drames plus complexes et plus amples (Aïda). Dans les dernières années, il suit le modèle wagnérien avec l’utilisation d’une déclamation mélodique continue (Otello, Falstaff).

La soprano italienne Marietta Piccolomini dans la Traviata (1853)au Majesty's theatre

 

Les dernières décennies du XIX° siècle concevaient tant de modèles, entre Wagner, Verdi, Gounod et Bizet, qu’une nouvelle formule naquit : le vérisme. Issu du réalisme et du naturalisme littéraire, ce mouvement s’intéresse avant tout au sujet de l’opéra, dont l’action se déroule davantage dans les classes populaires. L’un de opéras les plus importants de ce courant est Cavalleria rusticana de Mascagni (1890).

Dans un opéra vériste, la musique est entièrement au service de l’action. Par une partie de son œuvre, Puccini peut être rattaché à ce courant, mais il est davantage un artiste « fin de siècle » qui, après avoir expérimenté le vérisme et autres styles européens, s’est forgé un style personnel, très moderne.

 

L’opéra en Russie :

Au XVIII° siècle, les italiens étaient nombreux sur le territoire russe à abreuver la population de leurs productions théâtrales. Eux aussi cherchèrent à créer un opéra national, Pouchkine étant leur principale source d’inspiration. Glinka dégage l’opéra historique avec Ivan Soussanine ou la Vie pour le tsar, et l’opéra féérique avec Rousslan et Ludmilla, tandis que Dargomyjski s’essaie à mettre en musique le Convive de Pierre de Pouchkine.

Ces compositeurs font déjà usage d’un langage musical typique en employant des gammes par ton, des gammes orientales, des quartes mélodiques, des rythmes impairs et privilégiant les chansons et danses colorées tel que le veut l’art russe.

Ivan Konstantinovitch Aivazovsky,1877

 

La génération suivante, représentée par le Groupe des Cinq (Balakirev, Cui, Borodine, Moussorgski, Rimski-Korsakov) est à la recherche d’éléments authentiquement russes, tant fans les sujets que la musique. Moussorgski cherchera en particulier à créer une musique purement nationale, avec un style récitatif et mélodique s’appuyant sur la langue russe, un langage rythmique, harmonique et des timbres bien particuliers.

Parmi les œuvres du Groupe des Cinq, Boris Godounov (Moussorgski, 1825), le Pince Igor (Borodine, 1890), la Pskovitaine (1873), Sadko (1898), le Coq d’or (1909) de Rimski-Korsakov.

                                                

                                                                    le groupe des Cinq

 

Quant à Tchaikovsky, il se tourna aisément vers la musique occidentale qu’il tente d’associer avec quelques éléments russes. Parmi ses dix opéras, Eugène Onéguine (1879) et la Dame de Pique (1890).